critics

a drawing for a performance: a shared image

João Silvério

Hannes Egger’s first project in Portugal, “Public performance”, was hosted by EMPTY CUBE. In it, the artist explored such notions as public vs. private space, as well as the curatorial project itself, as an ephemeral moment in which all spectators may be revealed, while being at the same time instrumental in the revelation of the Other.

The project’s title, “Public performance”, suggests a (sometimes contradictory) connection between seeing and being seen, between each individual’s uniqueness in the exhibition space and their own exposition as a participant in the artist’s work. This stance may lead us to consider the political conditions of legitimisation of authorship and its sharing, as well as the fragmentation of that unity in which we recognise ourselves as “self-aware” following our repositioning as agents of the work itself. For Hannes Egger, the public space offers a range of possibilities that is as broad as its very definition, and can thus create a relational field in the space each individual occupies. His project comprises both singularity and plurality, in a transition between being seen and finding oneself as a participant that is constantly under construction, wavering between the cube’s space and the space of the gallery.

Public performance” was essentially conceived via a predetermination visitors might or might not obey, but which became known to them as soon as each individual picked up a sheet of paper that contained written instructions and an original drawing (different on every sheet). That drawing, quite simple in graphic terms, indicated a body pose that might be performed by each viewer while inside the cube. Here, it should be explained that the cube’s back wall hosted a TV screen that disclosed whatever was going on inside it, which implied the presence of a camera operating an immediate connection between outside and inside, between what is seen and who is being seen. Thus the cube becomes a surveillance station that contains the space it surveys within itself. This may remind us of, for instance, Bruce Nauman, both in terms of a work in which he recorded the comings and goings in his studio, as described by Capucine Perrot in her text “Here, I knew I Was Being Watched”1, or of an older piece, entitled Lived-Taped Video Corridor (1970). However, such references only serve to position Egger’s work within recent art history, because here the artist generates a new dimension by influencing the viewer’s decision-making capacity at the very moment in which the instructions are being picked up. It is at that crucial and decisive moment that participants ponder, and discuss among themselves, the original drawing, the recommended duration for the peformance and the various poses they can perform; while considering these various issues, they are led to reflect on the exposition of their own bodies. By then, self-determination becomes more than simply self-referential: it turns into part of a universe of individuals who stand at the same threshold. The issue of individual choice is thus shared, made public among the public attending the performance. In this way, Hannes Egger preserves the subjective individuality of each viewer during their divulgation of another individual’s set of instructions, creating a paradoxical situation in which the viewing public becomes a movable, transitory category, affected by the actions of each one of its elements. In addition, this shared performance was thoroughly recorded, yielding a set of archival materials that may be used in another work.

A public performance for viewers that are part of the performance-viewing public.

April 2016

1 Published in Web Performance Today – Representation, Reproduction, Repetition (ed. Hannes Egger and Antonella Tricoli), Silvana Editoriale, 2014.

 

The Grand Hotel Cubo
Una testimonianza

Frida Carazzato

Primi del Novecento, Gustave H è il portiere di un lussuoso albergo nella Repubblica di Zubrowka, un paese immaginario in Europa. L’hotel in questione è il The Grand Budapest Hotel e Gustave H oltre ad essere il simbolo dell’eleganza e dell’efficienza dell’hotel è anche il detentore di tante storie portate dagli ospiti che vi soggiornano.
Sono in una sala buia di un cinema poco affollato e The Grand Budaspest Hotel è un film di Wes Anderson. Prodotto negli Stati Uniti nel 2014, esce in Italia il 10 aprile 2014.
Pochi giorni dopo, il 16 aprile, mi trovo all’inaugurazione di un Hotel nel quartiere Don Bosco di Bolzano. La nuova struttura ricettiva, Hotel Cubo, può ospitare massimo due adulti a notte, non ha un bagno, solo una toilette e un lavandino. La colazione non è inclusa. Viene fornita la biancheria e tutto quello che può essere utile per un giro turistico nel circondario: una mappa, una bicicletta e un‘ audioguida. La privacy invece è a discrezione dell’ospite. Sono chiamata a fare da concierge, tradotto: portinaia. Mi devo occupare di accogliere gli ospiti e di accompagnali in stanza, mostrare loro come funziona la chiave, le luci, il bagno, gli orari di check-in e check-out, indicare i ristoranti vicini, ma soprattutto devo effettuare la registrazione. Nome, cognome, data e luogo di nascita, fotocopia del documento d’identità, “Ecco metta una firma qui in calce al regolamento. A che ora se ne andrà domani?”… “Si ora mando via email i suoi dati alla questura per informali del suo pernottamento. Cosa? Un parcheggio? Be’ in zona ce ne sono, ma se preferisce può lasciare la macchina in centro e raggiungere l’Hotel Cubo in bicicletta, è tutto gratuito. Qui, invece, la sua ricevuta per la caparra, le verrà riconsegnata domani al momento del check-out, ci sarò io o l’ideatore dell’Hotel”. Invece sarò io a salutare l’ospite, alla fine sono riuscita ad organizzarmi.
Prendo la giacca, le chiavi, la mia bici e si parte. Attraversiamo i ponti curvi sul Talvera, giriamo a sinistra, passiamo davanti al Lido, sotto Ponte Roma, proseguiamo per tutta la ciclabile fino e dopo Ponte Palermo, alla prima sulla sinistra si svolta. Una curva a gomito e una discesa breve, ma ripida, ci fa incrociare via Alessandria. Si passa a lato del Parco e della Casetta delle Semirurali. Incrocio, poi sulla sinistra Santa Maria in Augia e sulla destra la Chiesa di Don Bosco. Altro incrocio: via Sassari, si gira a sinistra e dopo pochi metri si vendono i cartelli marroni, quelli della segnaletica per i punti d’interesse culturale. Si legge: Piccolo MUSEION – Cubo di Garutti. Si passa sotto un arco e subito appare la scritta di Hotel sopra la struttura cubica. Esattamente un cubo tre metri per tre.
Le tende sono aperte, si vede subito il letto alla francese, struttura in legno chiaro e lenzuola bianche. Un comodino, una lampada, due grucce e sopra il letto una mensola con alcuni cataloghi, la mappa del quartiere e pendenti ai lati le due cuffie delle audioguide.
Nascosto tra le pieghe delle tende nere e pensanti un estintore.
Dietro il piccolo cubo-hotel il bagno chimico blu.
“Ecco con questa chiave apre la porta mentre con questa il bagno. Stia attento a non chiudersi fuori, porti sempre con sé le chiavi. Qui l’interruttore della luce e invece qui può togliere il nodo e liberare le tende e chiudere perfettamente la stanza. Non si preoccupi, se non lo vorrà, nessuno da fuori la vedrà”. Faccio notare il libro sul comodino: “Questo è il nostro guest book, può scrivere quello che vuole. Vede, ognuno ha disegnato o descritto come ha trascorso il tempo e la notte qui”. …
“Be’ a dire il vero non c’è una sola tipologia di persone, hanno dormito qui architetti, artisti, fotografi, danzatori, turisti, persone comuni, singoli, coppie, madri o padri con figli. Sono contenta che le piaccia. Ah, le faccio notare che qui su questo foglio sono riportati tutti i numeri di sicurezza, anche il mio se ha bisogno”.
Lascio l’ospite e gli prometto un caffè il giorno dopo quando tornerò per il check-out. Nel frattempo alcuni bambini, sotto l’occhio vigile dei nonni e di mamme casalinghe, ci osservano e senza timidezza si avvicinano alle vetrate dell’hotel. C’è chi bussa e scappa via.
La struttura del bagno blu copre la didascalia posta sul muro dietro l’edificio “In questa piccola stanza saranno esposte opere del museo d’arte moderna e contemporanea di Bolzano per far sì che i cittadini di questo quartiere le possano vedere. Questa opera voluta dalla Provincia Autonoma di Bolzano – Alto Adige cultura italiana, è dedicata a tutti quelli che passando di qui, anche per un solo istante, la guarderanno”.
Penso che ora l’hotel e chi vi dormirà è diventato un’opera che si dà a tutti quelli che la guar-deranno, penso anche che ci sarà un modo diverso di guardare, forse più curioso. Anche più scettico.
Ho ripreso via Alessandria e faccio la salita verso la pista ciclabile lungo il Talvera. Domani l’appuntamento per il check-out è alle 10.00.
Ore 9.50 del giorno dopo. Ripercorro la stessa strada, ho con me la caparra. Trovo l’ospite seduto sulla panchina vicino l’Hotel con i capelli un po’ arruffati: “Caffè?”.
Mi racconta che è andato tutto bene, a parte un iniziale senso di claustrofobia. Allora ha provato a stare per un po’ con le tende raccolte per vedere fuori e avere la sensazione che la stanza fosse più grande, poi le ha tirate. Di notte qualcuno ha bussato sul vetro, ma solo due volte. Ha dormito bene, ma non ha resi-stito all’idea di riaprire di nuovo le tende per vedere l’alba e restare a letto mentre sorgeva. Gli chiedo: “Farà il giro del quartiere ora?”.
L’ospite mi racconta da dove viene e cosa fa. Mi racconta le sensazioni che si provano a stare in una stanza quadrata. Il nostro caffè dura una quarantina di minuti, intervallato dalle risate della proprietaria del bar che offre le audioguide anche a chi non ha pernottato nell’Hotel.
Saluto l’ospite “Mi ha fatto molto piacere!” gli dico sinceramente. Riprendiamo le bici, io verso la solita pista ciclabile, lui per un altro punto della città.
Non ho una divisa bella e curata nei minimi dettagli come Gustave H di The Grand Budapest Hotel e forse mi manca anche il suo savoir faire, ma anch’io ho interpretato un ruolo e come lui ho ascoltato e raccolto storie.
Ho performato il progetto di Hannes Egger per il Piccolo MUSEION – Cubo Garutti assieme a lui e tutti coloro che vi hanno partecipato in qualità di ospiti.
Ho anche spostato e modificato il mio ruolo, da curatrice a concierge. Ma non cambia molto: ho cercato di prendermi cura di un luogo, di coloro che temporaneamente l’hanno abitato e di coloro che invece, abitandovi lì attorno, lo vivono come parte del loro paesaggio quotidiano.

 

Rollenidentität und Interaktion
Notizen zu den Arbeiten von Hannes Egger

Jürgen Raap

1. Künstlerisches Rollenverständnis

Google knows who I am (Google weiß, wer ich bin, 2008) lautet der Titel einer künstlerischen Arbeit von Hannes Egger. Im Internet forschte er „auf der Suche nach der eigenen Identität“ auch nach den Eigenheiten, die seine Namensvettern dort offenbaren. Die Ausdrucke mit den Informationen, „wo sie leben, wo sie arbeiten, welche Bücher sie lesen“, klebte er an ein Holzhaus, so wie man auch Bekanntmachungen an ein Schwarzes Brett heftet oder selbst verfasste Annoncen an Laternenpfähle.

Gewannen die Künstler des 19./20. Jh. ihr Rollenverständnis durch eine Abgrenzung gegenüber der industriellen Massengesellschaft und ihren normierten Produktionsprozessen, denen sie mit genialischer Attitüde einen Individualismus mit handgemachten Werken entgegensetzten, so gewinnt im frühen 21. Jh. die Frage nach der Identität und der sozialen Rolle eines Künstlers ihre Trennschärfe eher im Spannungsfeld von beruflichem Spezialistentum und Crossover-Aktivitäten: der Künstler kann zugleich auch Philosoph, Wissenschaftler oder Kurator sein. In einem solchen Berufsfeld ist nicht mehr die Handgenialität eines „Malerfürsten“ gefragt, auch nicht das Universalwissen der Bildungsbürger zu Lebzeiten Goethes, sondern viel eher eine „soziale Kompetenz“, und damit im Arbeitsalltag einer Projektgruppe vor allem Teamfähigkeit. Der Künstler ist mithin keine „einsame Einheit“ – sondern er „vernetzt“ sich.

Dies geschieht unter Kommunikationsbedingungen mit einem heut zu Tage durchlässiger gewordenen Verhältnis von Privatsphäre und Öffentlichkeit. Eggers „Google“-Projekt legt den Finger in eine Wunde, die zwischen dem macchiavellistisch motivierten Machtprinzip und dem Wunsch der Internetpioniere nach demokratischer Partizipation am Allgemeinwissen klafft. Anders ausgedrückt: zwischen den heutigen Praktiken der Industriespionage einerseits und der Wikipediarisierung enzyklopädischen Wissens andererseits. Und irgendwo dazwischen etabliert sich in den sozialen Netzwerken die grenzenlose Banalität des Twitter-Geplauders. In diesem Kontext lassen sich die interaktiven Projekte von Hannes Egger eher als sozio-kulturelle Gegenmodelle zu der völlig oberflächlichen und nichtssagenden „Gefällt mir“-Kommunikativität bei Facebook etc. begreifen.

Damit hat ein Projekt wie Google knows who I am per se auch eine politische Bedeutung. Groß ist das Unbehagen, seit der „Whistleblower“ Edward Snowden 2013 die Abhör- und Sammelwut amerikanischer Geheimdienste publik machte. Nicht minder beunruhigend ist die Tatsache, dass Mitarbeiter von „Facebook“ „scheinbar aus sämtlichen Eingabefenstern seiner Internetseiten Tastatureingaben abgreifen“ und damit auch Beiträge analysieren, die vor einer Veröffentlichung von den Autoren wieder zurückgezogen werden. „Warum sich Facebook für die später gelöschten Nachrichten und Beiträge interessiert“, sei durch das ökonomische „Eigeninteresse des Unternehmens“ zu erklären: „Schließlich sind alle nicht geteilten oder verschickten Nachrichten ein Verlust für ein Unternehmen, dessen Erfolgsmodell auf Interaktion und dem Mitteilungsbedürfnis seiner Nutzer beruhe.“1

Da gewinnt der Begriff „Universalwissen“ eine völlig andere Bedeutung als für die Zeitgenossen der Brüder v. Humboldt oder Friedrich Nietzsches, und wo die Kunst utopische Gegenentwürfe zum Umgang mit dem Herrschaftswissen hervorbringt, schlüpft der Künstler mitunter auch in die Rolle des Aktivisten.

2013 dokumentierte das Museum für Neue Kunst in Karlsruhe in einer Ausstellung „politisch inspirierte Aktionen, Demonstrationen und Performances im öffentlichen Raum“ als eine „neue Kunstform des 21. Jahrhunderts“2, und selbst da, wo Eggers Projekte auf den ersten Blick nicht ganz so politisch wirken, haben sie doch mit diesen aktivistischen Urban Performances eines gemeinsam, nämlich das Bedürfnis, eine Situation der sozialen und künstlerischen Teilhabe zu schaffen.

Hannes Eggers Gesamtwerk umfasst natürlich auch individuelle Arbeiten, wie dies bei einer künstlerischen Produktion gemeinhin üblich ist. Aber davon ist die Zusammenarbeit mit anderen Künstlern in Projekten oder die Arbeit als Kurator biografisch und rollensoziologisch nicht zu trennen. Der Kunsttheoretiker Bazon Brock war der erste gewesen, der seit den 1960er Jahren sein berufliches Dasein als das eines „Künstlers ohne Werk“ proklamierte. Seine didaktischen Führungen über die Kasseler „documenta“ waren als „Besucherschule“ etikettiert und gerieten in der Praxis oftmals zu einer künstlerischen Performance.

2001 durften die Künstler Bogomir Eckler und Thomas Huber die Sammlungspräsentation des Düsseldorfer Museums Kunstpalast als Kuratoren neu inszenieren: sie machten aus den Räumen quasi ein „Künstlermuseum“, indem sie die traditionelle entwicklungsgeschichtliche Präsentation aufgaben zugunsten einer assoziativen Zusammenstellung. Methodisch und strukturell lassen auch die museumskuratorischen Konzepte von Hannes Egger einen vergleichbaren künstlerischen Impetus erkennen. Eggers didaktische Ansätze haben nämlich ihre historischen Wurzeln eher im Mitmach-Aspekt der Happening-Kunst in den 1960er Jahren als in der gängigen Museumspädagogik: die interaktiven Momente sind bei Hannes Egger immer ein inhärenter Teil einer Ausstellung und nicht etwa bloß „zielgruppenorientiertes“ didaktisches Beiprogramm.

Der Anti-Akademismus, der um 1920 die Dadaisten beflügelte, radikalisierte sich in den 1960er Jahren bei den Happening- und Fluxus-Künstlern gar zu einer anti-künstlerischen Haltung. Nicht zuletzt deswegen beschränkten sich die Events der Fluxus-Künstler oft auf reine Handlungsanweisungen an die Mitakteure aus dem Publikum. Davon unterscheiden sich die kommunikativen und interaktiven Ansätze in der künstlerischen Strategie von Hannes Egger allerdings insofern, als sich bei ihm das aktive Erleben oder gar Mitgestalten von Kunst und deren Vermittlung symbiotisch miteinander verschränken.

Sein Beitrag zur Ausstellung „Panorama“ in der Festung Franzensfeste 2012 bestand aus einer Bühne und der Aufforderung Perform Yourself. Ähnlich wie bei den Anleitungen zur Schrittfolge beim Standard-Tanz war hier eine Zeichnung mit der Darstellung von Bewegungsabläufen angebracht. Wenn die Besucher auf der Bühne die choreografische Zeichnung in eine eigene, aktive physische Körperbewegung umsetzten, wurden sie solchermaßen zu einer lebenden Skulptur.

In seinen „Wahlverwandtschaften“ beschreibt Johann Wolfgang von Goethe, wie man im frühbürgerlichen Zeitalter in den Salons die Szenarien bekannter Gemälde als lebende Bilder darstellte. Wenn man bei der Egger‘schen Bühne und den choreografischen Zeichnungen einen ländlichen Tanzboden assoziiert, dann drängen sich unweigerlich als Vorlage für solch ein „lebendes Bild“ Pieter Brueghels Darstellungen einer Bauernhochzeit und anderer Dorffeste auf. Zum narrativen Charakter der Bildaufteilung in dieser altmeisterlichen Tafelmalerei hat nämlich Eggers Perform Yoursel-Choreografie eine parabelhafte Entsprechung, wenn er von einer konkreten Ausstellungssituation aus die unterschiedlichen Erzählstränge und Metaerzählungen in seinem Gesamtwerk auf andere
Projektstadien oder anschließende bzw. weiterführende künstlerische Prozesse ausdehnt. So, wie das Auge des Betrachters die Brueghelsche Wiedergabe einzelner Szenen eines flämischen Dorffestes mit Tanz, Musik und Schlemmerei abwandert, so verdichten sich auch die prozesskünstlerischen Stadien und Stationen bei Egger zu einer Gesamterzählung über die grundsätzliche sozial-kommunikative Bedeutung solcher Interaktionen.

Gotthold Ephraim Lessing hatte 1766 in seinem berühmten Aufsatz „Laokoon oder die Grenzen der Mahlerey und Poesie“ gefordert, wenn es gelte, eine erzählte Handlung nicht auf eine Bilderfolge aufzuteilen, sondern in einem einzigen Werk darzustellen, dann müsse der Maler aus dem Verlauf einer (Bild)erzählung jenen „fruchtbaren Moment“ auswählen, aus dem die gesamte Handlung ersichtlich ist. In diesem konzentrierten Moment – dem Standbild beim Film vergleichbar – werden die handelnden Figuren „eingefroren“. Ein Künstler, der dieser Theorie Lessings folgt, lässt mithin also die Bewegung quasi implodieren. Eggers Strategie bedeutet jedoch das genaue Gegenteil: bei ihm „explodiert“ die Handlung in den prozessualen Raum. Das bedeutet letztlich eine „Verausgabung“ in jenem Sinne, wie sie Georges Bataille in verschiedenen seiner Schriften als kulturelle Praxis dargelegt hat. Damit lässt sich nicht nur ein singuläres Projekt wie Perform Yourself beschreiben, sondern zugleich auch der gesamte transdisziplinäre Ansatz Eggers.

2. Prozesskunst

Hier kommt bei Hannes Egger nun der „erweiterte Kunstbegriff“ und die Neu-Definition der Künstlerrolle bei Joseph Beuys ins Spiel. Dabei bietet eben nicht die Beschränkung auf eine klassische Werkproduktion im Atelier den Nährboden für die erwähnte „Verausgabung“ im Bataille‘schen Sinne. Stattdessen bedarf es für diese „Verausgabung“ einer Arbeit an Projekten mit kommunikativen Arbeitsbeziehungen, durch die sich Kunst als sozialer Prozess begreifen lässt. Als Künstler hat Hannes Egger hier für sich einen  idealen Arbeitsmodus gefunden.

Perform Yourself illustriert dieses Prinzip exemplarisch, denn es bedeutet
a) ein interaktiv-didaktisches Konzept, das Handlungsabläufe in einem Raum definiert (hier: Bühne, sonst: Museum, Landschaftsraum wie bei SEE YOU etc.) und
b) ein performatives Konzept, das durch die Ausweitung der performativen Aktion zur Interaktion eine Aufhebung der Rollentrennung zwischen Produzent und Rezipient erreicht werden könnte, hatte S.D. Sauerbier in seiner Abhandlung über „Kunst als sozialen Prozess“ 1978 noch bezweifelt:

„Ist die mentale ,Verarbeitung‘, ist das Zurkenntnisnehmen, Verstehen, Interpretieren und Kritisieren bereits produktive Aneignung? Die Grundsätze ästhetischen Handelns werden immer noch von den Künstlern bestimmt – was wäre andernfalls  auch deren Leistung, wo sie selbst die Ausführung der Arbeiten an andere Instanzen delegiert  haben? Die ästhetischen Prinzipien und die aus ihnen abgeleiteten Anweisungen zu bestimmten Operationen sind nicht von den Adressaten selbst gesetzt – sie bleiben nach wie vor dem Künstler vorbehalten.“3

Sicherlich stimmt Sauerbiers These für eine mediale Epoche, deren Kommunikationsformen sich nach einem Sender-Empfänger-Modell beschreiben ließen, nämlich mit einem einseitigen Fluss von Informationen durch einen Kommunikationskanal wie einst bei den Handlungsanweisungen der Fluxus-Künstler an ihre Mitakteure.

Inzwischen hat sich im Kunstbetrieb jedoch eine Auffassung von performativer Interaktion durchgesetzt, die in ihrer Offenheit eben nicht-linear definiert ist, und deren Strukturen denn auch eher multi-medial und netzwerkartig angelegt sind. In diesem Zusammenhang weist Elvira Barriga darauf hin, dass der Kunsthistoriker Frank Popper bereits in den 1990er Jahren „Partizipation“ und „Interaktion“ begrifflich voneinander unterschieden hat: bei der Partizipation würden die Betrachter „zu Bestandteilen binnen der Aktionen und Werke“. Der Begriff der Partizipation rekurriere daher „auf ein Verhältnis zwischen einem Beobachter und einem bereits bestehenden unabgeschlossenen Kunstwerk“, während hingegen die Interaktion eine „Zwei-Weg-Wechselwirkung“ hervorrufe.4

Auf Eggers „Perform Yourself“-Konzept angewendet bedeutet dies eine Wechselwirkung zwischen der leeren Bühnenplattform als  Angebot an die Besucher und ihren Bewegungsabläufen auf dieser Bühne, durch die erst das eigentliche Kunstwerk als eine Art „soziale Plastik“ entsteht. Ein Akt des Zelebrierens ruft eine „lebende Skulptur“ hervor, ohne dass jedoch die choreografischen Zeichenvorgabe den Handlungsspielraum der Akteure zu stark einschränken würde.

3. Aktionsraum als Denkraum

Da die physische Umsetzung dieser choreografischen Anleitung einen rituellen Charakter hat, lassen sich Parallelen zwischen Ritus und Performance erkennen, so wie Elisabeth Jappe sie aufgezeigt hat: Jappe beruft sich dabei auf Claude Lévi-Strauss, für den das Ritual als Handlung formal mit dem Spiel und seinen Spielregeln verwandt ist.5 Allerdings ermöglichen die Regeln des Ritus nicht eine unbegrenzte Zahl von Partien wie etwa die Regeln beim Schachspiel oder Fußball, sondern der Ritus ähnele einer „bevorzugten, von allen anderen herausgehobenen Partie“. Der größere „Spielraum“ in der Regelauslegung für die Akteure bei „Perform Yourself“ beruht dann vor allem auf der Tatsache, dass im Unterschied zum sakralen Ritual der Regelablauf bei der Performance nicht liturgisch, sondern ästhetisch definiert ist: beim Ablauf des christlichen Gottesdienstes z.B. ist der Pfarrer an das „Ordinarium“ stets wiederkehrender Elemente gebunden, der Performer jedoch nicht.
Je mehr jedoch in der Performance die Akteure ihren „Spielraum“ ausnutzen, desto mehr sind die Grenzen zwischen  Produzent und Rezipient dann tatsächlich aufgehoben. Seine eigene Künstlerrolle begreift Hannes Egger in diesem Sinne eher als die eines Regisseurs. Die Bühne markiert dabei einen Denkraum, in dem bestimmte intellektuelle Bezüge hergestellt werden. Das erinnert ein wenig an die offene Arbeitsform im Wuppertaler Tanztheater von Pina Bausch, wo bisweilen auch Laien einbezogen wurden, und wo die choreografische Figuration in analoger Weise das visuell rezipierbare Resultat eines Denkens von Bühne, Raum und Körper bedeutet.

Bei „Perform Yourself“ ist die Bühne als Installation innerhalb eines Ausstellungsparcours eine Skulptur, die durch die performative Komponente um eine soziale Konnotation erweitert wird. Die Ereignisqualität dieser „sozialen Plastik“ markiert ein Feld, das eine materielle Dimension als konkreten Bühnenraum hat, und zugleich auch eine immaterielle kognitive Dimension als erinnerbares Erlebnis.

Mit diesem regiebezogenen Rollenverständnis geht Egger ebenso seine kuratorischen Projekte an. Sein künstlerischer und philosophischer Blick focussiert sich auf den „Denkraum Museum“ nicht als eine Vorführung von Exponaten als Beleg einer Form- oder Stilgeschichte, sondern als Visualisierung einer Ideengeschichte, ähnlich wie dies Ecker und Huber 2001 im Düsseldorfer Museum Kunstpalast unternahmen (s.o.).

Was in der klassischen Tafelmalerei etwa eines Pieter Brueghel als Bild-Geschichte erzählt wird, das  manifestiert sich im Eggerschen Denk- und Bühnen-raum dann als performative Erzählung. Dabei wird das Museum quasi zum Festsaal, denn es erfährt durch die Ausstellungsdramaturgie eine auratische Aufladung: es bedarf dieses kontemplativ anregenden Settings, damit dort intellektuell und ästhetisch etwas funktioniert, was woanders als „Street Art“-Malerei oder Straßentheater in einer Fußgängerzone so nicht funktionieren würde. Die Institutionalisierung von Kultur, durch die sich das Staatstheater von der mittelalterlichen Vagantenbühne auf den Marktplätzen oder von den heutigen „Urban Performances“ mit künstlerischen Interventionen im Stadtraum unterscheidet, spielt dabei allerdings keine Rolle. Vielmehr geht es hier um die Performance als ein Ritual, wie es bei den Abläufen besonderer Feste und feierlicher Zeremonien stattfindet, bei denen eine Entrückung aus dem Alltag Voraussetzung und Ergebnis zugleich ist.

Die Interaktion „Perform Yourself“ folgt einem anti-hierarchischen Modell, denn dieses Ritual kann anhand der Handlungsvorschläge allein durchgeführt werden und bedarf keiner weiteren Steuerung durch Dirigenten – der Künstler-Regisseur ist hier allenfalls Moderator. Er steckt lediglich ein Feld ab, in welchem er sich „veräussert“. Erst der performative künstlerische Prozess mit seinen rituellen Implikationen begleitet die Entstehung eines sozialen Organismus als Ergebnis der Interaktion.

4. Mediale Sichtachse

Ein performativ angelegtes Grundprinzip weist auch das Ausstellungsprogramm des Art Space Werkbank Lana in Südtirol auf. „Ein Ereignis zu schaffen bedeutet … die interessierte Öffentlichkeit zusammen zu führen und die Kommunikation und Vernetzung aller Beteiligten zu fördern“, heißt es zum Konzept dieser Initiative, die ihre Projekte deswegen auch „nicht thematisiert“, sondern lieber „inszeniert“6. Zu den Events gehören hier u.a. auch „kulinarische Happenings“. Die Meraner Gruppe (Sabine Auer, Franziska Egger, Sara Schwienbacher, Peter Triebus und Hannes Egger) verband 2012 den alten Südtiroler Herbstbrauch des „Törggelen“ (in etwa den deutschen Winzerfesten mit Verkostung des noch jungen Weines entsprechend) mit der Organisationsform der modernen Sushi-Circle-Bar, in der ein Fließband mit den Speisen durch den Gastraum rotiert. Das Förderband „Running Törggelen“ servierte aus der Küche in einem Bretterverschlag allerdings keine inzwischen global verbreiteten japanischen Reisröllchen, sondern Deftiges aus der alpinen Regionalküche, nämlich Blutwurst, Knödel und Kraut.

Die Einsparung von Kellnerpersonal gehört in unserer mechanisierten Alltagsrealität mittlerweile zu den betriebswirtschaftlichen Effizienz-Maximen einer standardisierten Gastronomie, die oftmals wie eine Variante zu Andy Warhols einstiger Utopie „The restaurant for the lonely person“ wirkt, in welchem man mit dem Selbstbedienungs-Esstablett allein am Tisch vor einem Fernseher sitzt. Allerdings ist bei touristischen Weinfesten auch das Zelebrieren alter bäuerlicher Volksbräuche vielfach nur noch eine reine sinnentleerte Fremdenverkehrsattraktion mit einer klischeehaft geronnenen Folklore, die im post-industriellen Zeitalter eine vor-industrielle ländliche Kultur zu simulieren versucht. Man kann daher dem „Running Törggelen“ der Meraner Gruppe durchaus ein gewisses Maß an Ironie attestieren.

Gleichwohl hat heute jedoch die Rousseau‘sche „Zurück zur Natur“-Parole durchaus ihre politisch-ökologische und moralische Berechtigung. Als zivilisationsmüde Verbalisierung eines Sehnsuchtsmodells fordert sie nämlich eine Besinnung auf das Ursprüngliche und damit auch auf das Rohe und Wilde ein, im Sinne der Dichtiomie zwischen Rohem und Gekochtem als kulturelle Gegensätze bei Claude Lévi-Strauss. Politisch und ökonomisch bedeutet dies zugleich eine Abkehr von der kapitalistischen Wachstumsideologie, und so ließe sich in diesem Kontext durchaus auf die „Wirtschaftswerte“ von Joseph Beuys verweisen, bei denen es nicht nur um die Darstellung eines Gehalts an messbarer Energie (=Kalorienmenge) geht, sondern um eine gleichzeitige Äquivalenz und kulturelle Balance der Werte.

Beuys benutzte einen solchen Energiebegriff allerdings nicht nur metaphorisch, sondern als Bestandteil eines gesellschaftspolitischen Programms. Eine praktische und nicht nur metaphorische Einlösung einer Legende, vom 3.666 m hohen Großvenediger in den Hohen Tauern habe man über die Alpen hinweg eine Fernsicht bis nach Venedig (was praktisch jedoch nicht möglich ist), bot 2011 Eggers SEE YOU-Projekt mit einer medialen Sichtachse zwischen dem Berggipfel und dem Österreichischen Pavillon auf dem Biennale-Gelände der Lagunenstadt. In der Kürsingerhütte auf dem Berggipfel konnte man sich in Realzeit Videoaufnahmen aus dem Pavillon anschauen. Die installative Erzählung berichtet konnotativ von der Sehnsucht mancher Bergwohner und vieler Binnenländler nach der Weite des Meeres, wohl wissend, dass dieses Fernweh in der Seemannslieder-Romantik genauso verkitscht worden ist wie die Weinkultur in den populären Trinkliedern, die Blaskapellen auf Volksfesten anstimmen.
Folgt man den Postulaten der Systemtheorie, dann wäre in ihrem Sinne die „Sicht auf Venedig“ ein Attraktor, d.h. eine Art Zielzustand, in welchem sich die historisch nur als Legende formulierte Sehnsucht dann doch noch bewahrheitet. Um die Einlösung von Utopien ging es auch 2009 bei der Aktion Fühlst Du dich frei? der Meraner Gruppe im Gedenkjahr zum 200jährigen Jubiläum des Tiroler Freiheitskampfes. An neun verschiedenen Orten konnte das Publikum Äusserungen über seine persönlichen Gedanken zur Freiheit deponieren, und dies mit einer ähnlichen Ritualität wie beim Einwurf des Stimmzettels in eine Wahlurne oder wie bei einem Votivzettel, den man mit Wünschen und Anliegen in katholischen Kirchen hinterlässt. Die anschließende Buchpublikation enthält eine Collage über die Freiheit mit Gedichten, Aufrufen, Briefen und sogar einem Kündigungsschreiben zur Beendigung eines Arbeitsverhältnisses – Arbeit macht eben nicht frei, wie einst ein zynischer Spruch über einem Konzentrationslager der deutschen Nazis verkündete. Und wo in unseren Tagen Fälle von Internetzensur festzustellen sind, und dies eben nicht nur in Diktaturen, schließt sich der Kreis zu dem eingangs erwähnten „Google“-Projekt und dem kritischen Blick auf die Praxis,  mit Äusserungen und Entäusserungen freiwillig und unfreiwillig die eigene Haut zu Markte zu tragen.

 

Punta Venezia

Francesca Comisso

Punta Venezia è un progetto in progress di Hannes Egger che prende avvio al Filatoio di Caraglio nella prospettiva di realizzare nei mesi estivi un intervento dell’artista presso il bivacco sull’omonima vetta del Monviso. Come altri lavori di Egger, formatosi in filosofia all’Università di Vienna e tra i fondatori del Meraner gruppe, un collettivo di artisti che opera in un territorio montano di confine come il Trentino-Alto Adige e su temi che lo attraversano, Punta Venezia indaga il rapporto tra nomi e luoghi tracciando traiettorie capaci di innescare relazioni e scambi tra differenti situazioni geografiche, culturali e identitarie. Punta Venezia è uno dei due progetti speciali inseriti nell’esposizione Mente locale. Nuovi committenti per una mostra.

Il progetto Punta Venezia nasce da una ricerca condotta da Hannes Egger a conclusione di See you, installazione presentata nel 2011 alla Biennale di Venezia, ospite della mostra di Markus Schinwald all’interno del Padiglione austriaco. In quel caso il progetto era incentrato sul Großvenediger, la vetta più alta della catena montuosa Venediger negli Alti Tauri, in Austria (3.666 metri di altitudine), scelta dall’artista per via del nome, “punta Venezia”, di origine ignota ma che a partire dall’Ottocento si pensava traesse origine dalla possibilità, una volta sulla cima, di vedere la celebre città lagunare. Un colpo d’occhio, impossibile nella realtà, che dal cuore del vecchio impero austriaco avrebbe potuto abbracciare territori lontani poi perduti. Con SEE YOU Egger ha reso questa visione per la prima volta possibile attraverso la trasmissione in tempo reale nel rifugio Kürsingerhütte sul Großvenediger delle immagini dei visitatori della mostra a Venezia, riprese dalla videocamera collocata dentro il padiglione austriaco (mentre i proprietari di uno smartphone potevano vedere la città lagunare anche dalla cima della vetta). All’incrocio tra nuove rotte dello sguardo e del pensiero, SEE YOU tocca il rapporto tra visione e controllo, tra natura e cultura, ma soprattutto tematizza e rovescia la nozione di confine, facendo emergere le affinità tra un rifugio montano austriaco e un padiglione espositivo dei Giardini della Biennale di Venezia, concepito secondo il principio della rappresentanza nazionale e considerato territorio austriaco su suolo italiano. E’ una riflessione che sta alla base del progetto presentato al Filatoio: Punta Venezia, una cima della cresta Nord del Monviso il cui nome, databile agli inizi del XIX secolo, come altri di questo arco alpino che divide l’Italia dalla Francia – punta Udine, punta Trieste, punta Roma – ha un esplicito valore nazionale e geopolitico. Ancora una volta Hannes Egger apre la via al mare, innescando una ulteriore relazione tra Alpi e Adriatico, istituendo una reciprocità tra “punte” da scalare in cui la natura del confine si rivela ancora una volta una questione di sguardi e punti di vista. E così accade che la Punta della Dogana a Venezia venga risalita da uno scalatore e che in Piemonte, quando sarà possibile accedervi, la Punta Venezia sia raggiunta dall’artista e la piccola architettura militare divenuta un rifugio alpino del CAI Cavour (a quota 3.080 metri) venga rinominata Padiglione alpino. Come un possibile padiglione satellite della prossima Biennale di Architettura di Venezia, ma transnazionale e aperto a tutti: agli scalatori, agli artisti, al pubblico e a tutti coloro che vorranno lasciarvi una traccia.

Market Performance

Frida Carazzato

Oggi giorno i mercati cittadini sono ancora luoghi di scambio? Chi li frequenta e come li frequenta? Nella sua pratica artistica Hannes Egger (1981, vive e lavora a Lana e Bolzano) analizza le dinamiche sociali di aggregazione per sviluppare progetti che partono da percorsi di condivisione o da statement lanciati dall’artista stesso attraverso un confronto diretto con il pubblico. Market Performace è un’azione che ha avuto luogo per la prima volta il 17 dicembre  2011 nel mercato cittadino di Piazza della Vittoria a Bolzano. Market Performance parte dall’osservazione sui luoghi di mercato e sugli aspetti che oggi li caratterizzano.

Invitato da Museion, museo d’arte moderna e contemporanea a riflettere su come il museo d’arte contemporanea poteva presentarsi e proporsi nel tessuto sociale della città di Bolzano in occasione di un luogo particolare come il mercato cittadino, Hannes Egger prima ancora di proporre possibili modalità per presentare/rappresentare in questo caso Museion, è partito dalla questione su cosa il luogo del mercato rappresenta nel nostro presente e nelle nostre realtà urbane. L’agorà (ἀγορά, da ἀγείρω = raccogliere, radunare) nella Grecia Antica indicava la piazza principale della polis, della città. Il luogo dove le persone si radunavano principalmente perché luogo dove si svolgeva il mercato, quindi per scopo commerciale, ma anche perché nello stesso luogo avvenivano anche le funzioni religiose e le assemblee cittadine. Indubbiamente un luogo di incontro e di scambio non solo di beni. In queste stesse piazze continuano a svolgersi i mercati.

“Mettiti la borsetta in testa e (s)cambia le tue idee!”, con questo invito Hannes Egger ha utilizzato un simbolo, la borsa, comunemente associata all’atto dell’acquisto, combinandola con un invito/azione pubblica, quella di metterla in testa. Sulla borsa è disegnato con essenziali tratti un volto, diventato anche il segno grafico che identifica l’artista. Hannes Egger chiede alle persone che incontra al mercato di indossare la borsa in modo tale che il proprio volto venga coperto da quello del disegno, creando una moltiplicazione di individui tutti uguali tra loro. L’artista attua in questo modo una riflessione sul consumismo e sulla creazione di una massa di consumatori attraverso un’azione contraria. Interessato a porre l’accento sull’atto dell’acquisto come un’azione e quindi scelta che possa tornare in potere al singolo, l’artista sottolinea la necessità di “riacquistare” una consapevolezza sia nelle scelte legate all’acquisto, sia sulla natura e il ruolo storico esercitato dai luoghi di mercato. Momento di scambio non solo di merci ma anche di idee e storie, l’artista s’interroga e chiede se il mercato rappresenta ancora la possibilità per arricchire le proprie singolarità.

Social Sculpture

Andreas Hapkemeyer

The idea of ‘social sculpture’ that Joseph Beuys developed in the 1960s is one of the most momentous innovations in art in the second half of the 20th century. It meant that the emphasis in modern art moved from the traditional focus of art, namely the artistic object, and towards social processes that take on the status of art. The thought process behind this change, which was already developed around 1920 in Soviet times, was that the greatest work of art was a renewed, fairer and substantially creative society. According to this the artist is no longer someone who lives separately and subjectively but rather someone who uses his creativity to establish the new society together with many others.

One artist who is practicing the idea of social sculpture in a radical manner today is Jochen Gerz.  His approach is that people in a world based on the division of labour delegate the functions of art and creativity to the artist, who acts on their behalf. By buying the objects that he produces the customer participates indirectly in the creativity, imagination, spirit of adventure, sensitivity etc. that the artist has invested in the object. Gerz works on turning this relationship around. He sees the artist’s function in activating the observer and bringing him out of his observing passivity to put him in the role of the player.  The artist has the role of the stimulator or producer; he provides a framework in which the former observers become players – or artists.

We live in a time in which works refer increasingly to the peripheral, subjectivist positions of individual artists. Despite all the economic successes of art on the market and in art museums it is impossible to overlook the gulf between (avant garde) art and the general public. This is where Gerz, or an artist who works in a similar manner, comes into play as he does not direct his initiatives only to an expert audience but rather consciously to a public that is far removed from museums and art. The aim is to activate a person’s creativity so they become co-authors in this concept.

This is also the starting point for artists like Hannes Egger, who comes from a philosophy background. The aim is to communicate with exhibition visitors but also time after time with people outside the artistic context. Egger is certainly not concerned with objects that act as a kind of document for actions that have been carried out, even if these are created again and again. Thus, for example, his four-day event ‘Krisenrezepte – Rezepte gegen die Krise’ (‘Crisis recipes – recipes against the crisis’) from August 25th to 29th, 2009 included discussions with some selected personalities that were held in a public gallery room during a meal of home-made food and in the presence of visitors. The subject of the discussions was the economic crisis, which was on everyone’s lips at that time; the discussions were supposed to lead to possible (individual) proposals for a solution. The location was Galerie Prisma (Bozen), which had been transformed for several weeks from a presentation room for works of art into a production and research space under the title ‘KunstLab’. On the last day of the event there was a wild herb exhibition during which everyone gathered plants in an area close to the gallery and later came together to cook and eat them.

The presence of some visitors who sat together at the table and expressed their thoughts lifted the event out of the private sphere and into the public sphere. A photographic (and acoustic) document aims to produce the relic-like objects as references to the processes. There are no systematic recordings of the discussions but there are scraps of paper with individual statements, which are stuck to a wall and then photographed there. This partial documentation makes it clear that the actual centre of works like this lies in the action, in the passing moment, in the experiences of those who participated. Art has moved away from the object and back into the person.

It was also in 2009 – for South and North Tyrol the commemorative year for the freedom struggle in 1809 – that the work ‘Fühlst Du Dich frei?’ (‘Do you feel free?’) was realised. Eggs with a height of more than half a metre were set up in various cultural locations, including in the Museion in Bolzano, each of which with a slit in the top into which people could post their answer to this question. Initially the work comprised the act of reflection that each person underwent in order to participate. The collection of answers/messages then in a way represents the materialisation of this process. Hannes Egger sums up that the answers often associated a feeling of freedom with trips into the mountains.

An event like ‘MARK – Pissing dog’ goes back to 2009; in 2010 there were the ‘Aktionstage Politische Bildung – Lana’ (‘Political education event days – Lana’), which also included a contribution by Egger under the title ‘Solidarität und Zivilcourage’ (‘Solidarity and civil courage’) in the form of a table. This table, which can be borrowed from the artist for events, is intended as a point where social processes are crystallised. I could continue this list of events. But what are the decisive factors when it comes to the success or failure of the events? It doubtless begins with the formulation of the question by the artist: is it clear and provocative enough to raise the interest of potential participants? With which emphasis and with the help of which media (newspaper, radio, leaflets, word of mouth…) can the artist draw attention to his project? If the first point is conceptual then the second is organisational. This is where the participant’s role begins: do they feel they are being addressed? How seriously do they take the question or the topic? How much time are they willing to invest? For the second part the artist is at the mercy of his public. Only the third section returns again to the artist: he must evaluate the reaction of his public, whereby he cannot falsify the nature of the answers in the interest of his own event – even if the containers he set up as part of a public work contained mostly garbage rather than serious answers. In contrast to a work of art that might cause displeasure the answer to Egger’s events is always present. It might force the artist to change his concept next time. This kind of work demands dialogue. The decisive thing here is to stay in discussion. The actual centre of the work lies in this fact; from this perspective the objects are just waste products. The conventional relationship between the production process and the object is turned on its head, or we could also say from its head onto its feet.

„art brut“ und minimalistische Zeichensprache: Franziska Egger und Hannes Egger

Günther Oberhollenzer

Mit großer Experimentierfreude erschafft sich Franziska Egger eine eigene, verspielte Welt, deren einfache Zeichensprache an Comicstrips und Graffitis erinnert und damit – besonders auch bei ihren Collagen – eine gewisse Nähe zu Werken der Pop Art erkennen lässt. Die erfrischende Unmittelbarkeit von Formen und Farben wie auch deren kindlich naive Wirkung lassen aber auch an „art brut“-Kunstwerke denken.Der Begriff „art brut“ wurde 1945 vom französischen Maler Jean Dubuffet geprägt, er meinte damit „rohe, unverfälschte Kunst“, die autodidaktisch von Außenseitern, psychisch Kranken oder gesellschaftlich Unangepassten abseits des etablierten Kunstbetriebs geschaffen wurden. Die Gruppe der „Gugginger Künstler“ aus Klosterneuburg bei Wien gehört z.B. zu den bedeutendsten Vertretern dieser Kunstrichtung. Seit 1970 unter dem Label „art brut“ zum ersten Mal ausgestellt, erwarben sich die Gugginger Künstler innerhalb kürzester Zeit einen beispiellosen Ruf, der zu über 250 Ausstellungen weltweit führte. 1982 gründete der Psychiater Leo Navratil das Haus er Künstler in Maria Gugging als Zentrum für Kunst und Psychotherapie, 2006 wurde das Museum Gugging eröffnet. Österreichische Künstler wie Arnulf Rainer, Peter Pongratz oder Franz Ringel erkannten in vielen der Zeichnungen und Schriften schon früh den hohen künstlerischen Wert und ließen sich davon auch in ihren eigenen Arbeiten inspirieren.

Die direkte, unverfälschte Verbindung innerer Kreativität und äußerer Schaffenskraft – etwa eines Johann Hauser, einen der bekanntesten Vertreter der Gruppe – zeichnen auch die Werke von Franziska Egger zum Thema Abgrund aus: Ein kleines Männchen mit schreiverzerrten Gesicht stürzt in eine Schlucht, flankiert von flächig gezeichneten Häusern. Auf zwei anderen Bildern stapeln sich schemenhaft skizzierte Totenköpfe und andere Skelettteile in einem tiefen Spalt, dessen Seitenwände mit sonderbar lieblichen Ornamentmustern wie Blumen, Blättern oder gar Weintrauben farbenfroh verziert sind.

Farben und Verzierungen spielen bei Hannes Egger keine Rolle. Er reduziert sich auf das Wesentliche: Eine Hand. Ein Bleistift. Ein Blatt Papier. Die Zeichnung ist eine der unmittelbarsten künstlerischen Ausdrücke des Menschen. Und trotzdem findet sie in der zeitgenössischen Kunst nur noch selten Beachtung. Hannes Egger zeichnet. In der Technik durchaus vielseitig – Ölkreide auf Papier, Acryl auf Leinwand, Texilfarbe auf Baumwolle – sind es doch immer die gleichen Formen und Zeichen, die Eggers Bildwelt prägen. Einfache, archaische anmutende Figuren und Dinge nehmen von Papier und Leinwand Besitz. Auf wenige Striche reduziert – wie Piktogramme aber doch um vieles poetischer, eindringlicher – erzählen sie eine Geschichte, bebildern Begriffe wie Geburt, Leben und Tod oder stehen einfach für sich. Anleihen von steinzeitlichen Felsmalereien finden sich ebenso wie Elemente aus Comicstrips, Karikaturen oder Kinderzeichnungen. Egger gelingt es dabei, in eine universelle Sprache zu sprechen, seine Arbeiten sind leicht verständlich, einfach und gewinnend. Die minimalistische Zeichensprache macht seine Arbeiten unverwechselbar und erinnert an jene von Oswald Tschirtner, einen weiteren Vertreter der Gugginger Künstler und den wohl prominentesten Zeichner der Gruppe. Klare Zeichen charakterisieren auch Eggers Arbeiten zum Thema Abgrund: Ein Gewicht hängt an einem Seil, das hier den Zeichenstift ersetzt und sich zu drei geometrischen Bildern formt; ein Steinbock steht unter dem Gipfel eines stilisierten schneebedeckten Berges, ein stilisiertes Geweih liegt in dem wiederkehrenden Dreieck, nun aber seitenverkehrt einen schwarzen Abgrund bildend.

HANNES EGGER E LA VITA CHE PENDE DAL SUPREMATISMO

Paolo Meneghetti

Per il filosofo Carlo Michelstaedter l’esistenza si equipara idealmente ad un piccolo peso. In sostanza, la vitaresta un continuo “inseguimento…di se stessa”. Ciò le accade mediante uno strano “movimento” interno, del tutto metaforico e paradossale. Come ogni “peso” punta sempre (necessariamente) a superarsi,dirigendosi verso il basso (tramite la gravità), così la nostra esistenza sembra a Michelstaedter perdutamente tesa ad “annullare” la sua costitutiva forza “corporea”. Dunque, raggiunto il momento di “arresto” finale (s’intende: con la morte, per noi del tutto inevitabile), la vita umana termina di inseguire se stessa.

L’installazione di Hannes Egger fa in modo che pochi chiodi sostengano il filo col caratteristico “peso” che i muratori usano per controllare se l’innalzamento d’una parete è perfettamente in verticale. Qui il “rilevatore” resta affisso, ma la sua cordicella segue un andamento più geometrico. Nella prima opera il filo (sorretto dai chiodi) riproduce la forma d’un quadrato, i cui lati però non si collegano interamente fra di loro. L’angolo in basso a destra è mancante, notando il medesimo “peso”. Sparisce tutta la “sicurezza” che la percezione del quadrato va sempre infondendoci. Là essa ha per suo “fondamento” (col lato orizzontale che si trova in basso) un disarcionamento di se stessa. L’uomo può ragionare solo perché dapprima appartiene alla “terra”, da cui nasce al fine (inevitabilmente) di tornarci, dopo la morte. Lo “squarcio” di tale quadrato speculativo apre verso l’abisso del Mistero, oltre la vita. Lo “strappo” della figura più simbolicamente razionalistica “complica” quello notoriamente già compiuto dall’artista Malevic. Adattando la sua estetica alla morale di Michelstaedter, sembra che l’installazione delinei “il suprematismo del peso di vivere”.

Nella seconda opera di Hannes Egger accade che il “rilevatore” venga inserito al centro del quadrato con la cordicella. Una soluzione esteticamente interessante, perché così ci pare che il peso assume una qualità di tipo “pendolare”. Il “rilevatore” scandisce il “count-down della vita umana”, per cui la nascita è già da se stessa destinata a tramutarsi in morte. La terza opera mina la sicurezza della squadratura razionalistica aggiungendo un filo che riproduca la forma del triangolo acuto. Un segno che spesso rimanda a qualcosa di “pericoloso”.

Nelle sue pitture, Egger va complicando tali temi usando un tratto tanto cubistico quanto surrealistico. Si noti la tela in cui la presenza del triangolo sembra più “tranquillizzante”, perché avendo nel vertice il disegno d’uno stambecco noi potremmo vedere una “semplice” montagna. Però la figura è di colore nero, cosicché la bestia rischia di farsi “risucchiare” da quella stessa terra che le permise di nascere. Nella tela successiva il triangolo contiene dentro di sé una strana figura. Noi vi rinveniamo la compresenza di tre allusioni diverse: al cuore, al toro, all’ala. In tale triangolo l’oscurità della morte “punta” contro un terno di “dimensioni metaforiche”. Il cuore alluderebbe al “piano dell’anima” ed il toro a quello degli “istinti corporei”, per cui l’ala esprimerà la chance di trascendere entrambi i livelli, oltre il Mistero della vita.

House #1

Denis Isaia

Buonasera tutti, mi chiamo Denis Isaia e oggi sono qua per introdurre il lavoro di Hannes Egger “House #1”. Vorrei come prima cosa fare i complimenti al Comune e a tutti coloro che hanno commissionato ad Hannes un’opera interattiva capace di aprire degli spazi di relazione con il pubblico. Tali operazioni non sono così comuni. Lo spazio pubblico è lo spazio della semplicità. Nello spazio pubblico il dubbio non è ospite gradito. Fateci caso anche voi, guardate le sculture o le targhe commemorative. Ne abbiamo anche due esempi qua fuori. Gli oggetti d’arte nello spazio pubblico o hanno una funzione decorativa, servono cioè a rendere lo spazio più piacevole all’occhio (l’emblema è rappresentato dalle fontane) oppure sono monumenti, oggetti commemorativi la cui funzione è rendere eterna la verità di chi li ha commissionati. La verità di un monumento non è più discutile se non con l’abbattimento dello stesso. Sia che si tratti di monumenti che di decorazione urbana artistica il ruolo dello spettatore è ridotto al minimo stretto fra contemplazione di un oggetto e contemplazione di una verità. Lo spettatore immaginato da quegli oggetti è uno spettatore passivo,  cioè non è visto come soggetto pensante, ma piuttosto come soggetto agente che agisce e obbedisce agli ordini impartiti dall’oggetto. Se aggiungiamo che l’oggetto stesso non argomenta la sua stessa verità ed è principalmente retorico, allora il ruolo dello spettatore rasenta lo zero dal momento che nessun valore educativo è in campo, cioè nessun apprendimento è possibile se non quello di una cieca aderenza. Esistono poi progetti di arte pubblica relazionale che come dice lo stesso nome intendono proporre al visitatore o al passante occasionale uno scambio. Questi progetti vogliono cioè parlare con il pubblico, non credono che il pubblico sia un soggetto sordo o cieco a cui impartire ordini. Piuttosto pensano che esista un ruolo attivo del pubblico. Il coraggio di questi progetti è dunque nella sospensione che instaurano, nei flussi che aprono.

Se in questo momento voi guardate ai risultati penserete che forse è meglio tornare ad imporre al pubblico pensieri piuttosto che stimolare riflessioni e scambi di idee. Dentro la casa c’era molta immondizia. Però altre all’immondizia ci sono i messaggi, ci sono i disegni. Io credo che percorrere le strade difficili alla sia fruttuoso. Penso che è dovere di chi amministra il pubblico cercare di stimolare il pubblico all’autoderminazione, alla scelta, a coltivare un proprio pensiero. L’artista che si comporta in questa maniera è secondo me un artista da elogiare perché attacca l’immagine dell’artista egocentrico detentore della verità e afferma la possibilità del discorso, della parola, cioè della possibilità di affermazione del se in pubblico. Il suo è un omaggio alla cosa pubblica. La casa da questo punto di vista è esattamente il contrario di quello che sembra. Sembra un contenitore, una scatola, invece è un attivatore di flussi, un generatore di ambizioni pubbliche. Dunque bravo Hannes e bravi tutti coloro che ci hanno buttato qualcosa dentro.

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