Critics

Rollenidentität und Interaktion
Notizen zu den Arbeiten von Hannes Egger

Jürgen Raap

1. Künstlerisches Rollenverständnis

Google knows who I am (Google weiß, wer ich bin, 2008) lautet der Titel einer künstlerischen Arbeit von Hannes Egger. Im Internet forschte er „auf der Suche nach der eigenen Identität“ auch nach den Eigenheiten, die seine Namensvettern dort offenbaren. Die Ausdrucke mit den Informationen, „wo sie leben, wo sie arbeiten, welche Bücher sie lesen“, klebte er an ein Holzhaus, so wie man auch Bekanntmachungen an ein Schwarzes Brett heftet oder selbst verfasste Annoncen an Laternenpfähle.

Gewannen die Künstler des 19./20. Jh. ihr Rollenverständnis durch eine Abgrenzung gegenüber der industriellen Massengesellschaft und ihren normierten Produktionsprozessen, denen sie mit genialischer Attitüde einen Individualismus mit handgemachten Werken entgegensetzten, so gewinnt im frühen 21. Jh. die Frage nach der Identität und der sozialen Rolle eines Künstlers ihre Trennschärfe eher im Spannungsfeld von beruflichem Spezialistentum und Crossover-Aktivitäten: der Künstler kann zugleich auch Philosoph, Wissenschaftler oder Kurator sein. In einem solchen Berufsfeld ist nicht mehr die Handgenialität eines „Malerfürsten“ gefragt, auch nicht das Universalwissen der Bildungsbürger zu Lebzeiten Goethes, sondern viel eher eine „soziale Kompetenz“, und damit im Arbeitsalltag einer Projektgruppe vor allem Teamfähigkeit. Der Künstler ist mithin keine „einsame Einheit“ – sondern er „vernetzt“ sich.

Dies geschieht unter Kommunikationsbedingungen mit einem heut zu Tage durchlässiger gewordenen Verhältnis von Privatsphäre und Öffentlichkeit. Eggers „Google“-Projekt legt den Finger in eine Wunde, die zwischen dem macchiavellistisch motivierten Machtprinzip und dem Wunsch der Internetpioniere nach demokratischer Partizipation am Allgemeinwissen klafft. Anders ausgedrückt: zwischen den heutigen Praktiken der Industriespionage einerseits und der Wikipediarisierung enzyklopädischen Wissens andererseits. Und irgendwo dazwischen etabliert sich in den sozialen Netzwerken die grenzenlose Banalität des Twitter-Geplauders. In diesem Kontext lassen sich die interaktiven Projekte von Hannes Egger eher als sozio-kulturelle Gegenmodelle zu der völlig oberflächlichen und nichtssagenden „Gefällt mir“-Kommunikativität bei Facebook etc. begreifen.

Damit hat ein Projekt wie Google knows who I am per se auch eine politische Bedeutung. Groß ist das Unbehagen, seit der „Whistleblower“ Edward Snowden 2013 die Abhör- und Sammelwut amerikanischer Geheimdienste publik machte. Nicht minder beunruhigend ist die Tatsache, dass Mitarbeiter von „Facebook“ „scheinbar aus sämtlichen Eingabefenstern seiner Internetseiten Tastatureingaben abgreifen“ und damit auch Beiträge analysieren, die vor einer Veröffentlichung von den Autoren wieder zurückgezogen werden. „Warum sich Facebook für die später gelöschten Nachrichten und Beiträge interessiert“, sei durch das ökonomische „Eigeninteresse des Unternehmens“ zu erklären: „Schließlich sind alle nicht geteilten oder verschickten Nachrichten ein Verlust für ein Unternehmen, dessen Erfolgsmodell auf Interaktion und dem Mitteilungsbedürfnis seiner Nutzer beruhe.“(1)

Da gewinnt der Begriff „Universalwissen“ eine völlig andere Bedeutung als für die Zeitgenossen der Brüder v. Humboldt oder Friedrich Nietzsches, und wo die Kunst utopische Gegenentwürfe zum Umgang mit dem Herrschaftswissen hervorbringt, schlüpft der Künstler mitunter auch in die Rolle des Aktivisten.

2013 dokumentierte das Museum für Neue Kunst in Karlsruhe in einer Ausstellung „politisch inspirierte Aktionen, Demonstrationen und Performances im öffentlichen Raum“ als eine „neue Kunstform des 21. Jahrhunderts“(2), und selbst da, wo Eggers Projekte auf den ersten Blick nicht ganz so politisch wirken, haben sie doch mit diesen aktivistischen Urban Performances eines gemeinsam, nämlich das Bedürfnis, eine Situation der sozialen und künstlerischen Teilhabe zu schaffen.

Hannes Eggers Gesamtwerk umfasst natürlich auch individuelle Arbeiten, wie dies bei einer künstlerischen Produktion gemeinhin üblich ist. Aber davon ist die Zusammenarbeit mit anderen Künstlern in Projekten oder die Arbeit als Kurator biografisch und rollensoziologisch nicht zu trennen. Der Kunsttheoretiker Bazon Brock war der erste gewesen, der seit den 1960er Jahren sein berufliches Dasein als das eines „Künstlers ohne Werk“ proklamierte. Seine didaktischen Führungen über die Kasseler „documenta“ waren als „Besucherschule“ etikettiert und gerieten in der Praxis oftmals zu einer künstlerischen Performance.

2001 durften die Künstler Bogomir Eckler und Thomas Huber die Sammlungspräsentation des Düsseldorfer Museums Kunstpalast als Kuratoren neu inszenieren: sie machten aus den Räumen quasi ein „Künstlermuseum“, indem sie die traditionelle entwicklungsgeschichtliche Präsentation aufgaben zugunsten einer assoziativen Zusammenstellung. Methodisch und strukturell lassen auch die museumskuratorischen Konzepte von Hannes Egger einen vergleichbaren künstlerischen Impetus erkennen. Eggers didaktische Ansätze haben nämlich ihre historischen Wurzeln eher im Mitmach-Aspekt der Happening-Kunst in den 1960er Jahren als in der gängigen Museumspädagogik: die interaktiven Momente sind bei Hannes Egger immer ein inhärenter Teil einer Ausstellung und nicht etwa bloß „zielgruppenorientiertes“ didaktisches Beiprogramm.

Der Anti-Akademismus, der um 1920 die Dadaisten beflügelte, radikalisierte sich in den 1960er Jahren bei den Happening- und Fluxus-Künstlern gar zu einer anti-künstlerischen Haltung. Nicht zuletzt deswegen beschränkten sich die Events der Fluxus-Künstler oft auf reine Handlungsanweisungen an die Mitakteure aus dem Publikum. Davon unterscheiden sich die kommunikativen und interaktiven Ansätze in der künstlerischen Strategie von Hannes Egger allerdings insofern, als sich bei ihm das aktive Erleben oder gar Mitgestalten von Kunst und deren Vermittlung symbiotisch miteinander verschränken.

Sein Beitrag zur Ausstellung „Panorama“ in der Festung Franzensfeste 2012 bestand aus einer Bühne und der Aufforderung Perform Yourself. Ähnlich wie bei den Anleitungen zur Schrittfolge beim Standard-Tanz war hier eine Zeichnung mit der Darstellung von Bewegungsabläufen angebracht. Wenn die Besucher auf der Bühne die choreografische Zeichnung in eine eigene, aktive physische Körperbewegung umsetzten, wurden sie solchermaßen zu einer lebenden Skulptur.

In seinen „Wahlverwandtschaften“ beschreibt Johann Wolfgang von Goethe, wie man im frühbürgerlichen Zeitalter in den Salons die Szenarien bekannter Gemälde als lebende Bilder darstellte. Wenn man bei der Egger‘schen Bühne und den choreografischen Zeichnungen einen ländlichen Tanzboden assoziiert, dann drängen sich unweigerlich als Vorlage für solch ein „lebendes Bild“ Pieter Brueghels Darstellungen einer Bauernhochzeit und anderer Dorffeste auf. Zum narrativen Charakter der Bildaufteilung in dieser altmeisterlichen Tafelmalerei hat nämlich Eggers Perform Yoursel-Choreografie eine parabelhafte Entsprechung, wenn er von einer konkreten Ausstellungssituation aus die unterschiedlichen Erzählstränge und Metaerzählungen in seinem Gesamtwerk auf andere
Projektstadien oder anschließende bzw. weiterführende künstlerische Prozesse ausdehnt. So, wie das Auge des Betrachters die Brueghelsche Wiedergabe einzelner Szenen eines flämischen Dorffestes mit Tanz, Musik und Schlemmerei abwandert, so verdichten sich auch die prozesskünstlerischen Stadien und Stationen bei Egger zu einer Gesamterzählung über die grundsätzliche sozial-kommunikative Bedeutung solcher Interaktionen.

Gotthold Ephraim Lessing hatte 1766 in seinem berühmten Aufsatz „Laokoon oder die Grenzen der Mahlerey und Poesie“ gefordert, wenn es gelte, eine erzählte Handlung nicht auf eine Bilderfolge aufzuteilen, sondern in einem einzigen Werk darzustellen, dann müsse der Maler aus dem Verlauf einer (Bild)erzählung jenen „fruchtbaren Moment“ auswählen, aus dem die gesamte Handlung ersichtlich ist. In diesem konzentrierten Moment – dem Standbild beim Film vergleichbar – werden die handelnden Figuren „eingefroren“. Ein Künstler, der dieser Theorie Lessings folgt, lässt mithin also die Bewegung quasi implodieren. Eggers Strategie bedeutet jedoch das genaue Gegenteil: bei ihm „explodiert“ die Handlung in den prozessualen Raum. Das bedeutet letztlich eine „Verausgabung“ in jenem Sinne, wie sie Georges Bataille in verschiedenen seiner Schriften als kulturelle Praxis dargelegt hat. Damit lässt sich nicht nur ein singuläres Projekt wie Perform Yourself beschreiben, sondern zugleich auch der gesamte transdisziplinäre Ansatz Eggers.

2. Prozesskunst

Hier kommt bei Hannes Egger nun der „erweiterte Kunstbegriff“ und die Neu-Definition der Künstlerrolle bei Joseph Beuys ins Spiel. Dabei bietet eben nicht die Beschränkung auf eine klassische Werkproduktion im Atelier den Nährboden für die erwähnte „Verausgabung“ im Bataille‘schen Sinne. Stattdessen bedarf es für diese „Verausgabung“ einer Arbeit an Projekten mit kommunikativen Arbeitsbeziehungen, durch die sich Kunst als sozialer Prozess begreifen lässt. Als Künstler hat Hannes Egger hier für sich einen  idealen Arbeitsmodus gefunden.

Perform Yourself illustriert dieses Prinzip exemplarisch, denn es bedeutet
a) ein interaktiv-didaktisches Konzept, das Handlungsabläufe in einem Raum definiert (hier: Bühne, sonst: Museum, Landschaftsraum wie bei SEE YOU etc.) und
b) ein performatives Konzept, das durch die Ausweitung der performativen Aktion zur Interaktion eine Aufhebung der Rollentrennung zwischen Produzent und Rezipient erreicht werden könnte, hatte S.D. Sauerbier in seiner Abhandlung über „Kunst als sozialen Prozess“ 1978 noch bezweifelt:

Sicherlich stimmt Sauerbiers These für eine mediale Epoche, deren Kommunikationsformen sich nach einem Sender-Empfänger-Modell beschreiben ließen, nämlich mit einem einseitigen Fluss von Informationen durch einen Kommunikationskanal wie einst bei den Handlungsanweisungen der Fluxus-Künstler an ihre Mitakteure.

„Ist die mentale ,Verarbeitung‘, ist das Zurkenntnisnehmen, Verstehen, Interpretieren und Kritisieren bereits produktive Aneignung? Die Grundsätze ästhetischen Handelns werden immer noch von den Künstlern bestimmt – was wäre andernfalls  auch deren Leistung, wo sie selbst die Ausführung der Arbeiten an andere Instanzen delegiert  haben? Die ästhetischen Prinzipien und die aus ihnen abgeleiteten Anweisungen zu bestimmten Operationen sind nicht von den Adressaten selbst gesetzt – sie bleiben nach wie vor dem Künstler vorbehalten.“(3)

Inzwischen hat sich im Kunstbetrieb jedoch eine Auffassung von performativer Interaktion durchgesetzt, die in ihrer Offenheit eben nicht-linear definiert ist, und deren Strukturen denn auch eher multi-medial und netzwerkartig angelegt sind. In diesem Zusammenhang weist Elvira Barriga darauf hin, dass der Kunsthistoriker Frank Popper bereits in den 1990er Jahren „Partizipation“ und „Interaktion“ begrifflich voneinander unterschieden hat: bei der Partizipation würden die Betrachter „zu Bestandteilen binnen der Aktionen und Werke“. Der Begriff der Partizipation rekurriere daher „auf ein Verhältnis zwischen einem Beobachter und einem bereits bestehenden unabgeschlossenen Kunstwerk“, während hingegen die Interaktion eine „Zwei-Weg-Wechselwirkung“ hervorrufe.(4)

Auf Eggers „Perform Yourself“-Konzept angewendet bedeutet dies eine Wechselwirkung zwischen der leeren Bühnenplattform als  Angebot an die Besucher und ihren Bewegungsabläufen auf dieser Bühne, durch die erst das eigentliche Kunstwerk als eine Art „soziale Plastik“ entsteht. Ein Akt des Zelebrierens ruft eine „lebende Skulptur“ hervor, ohne dass jedoch die choreografischen Zeichenvorgabe den Handlungsspielraum der Akteure zu stark einschränken würde.

3. Aktionsraum als Denkraum

Da die physische Umsetzung dieser choreografischen Anleitung einen rituellen Charakter hat, lassen sich Parallelen zwischen Ritus und Performance erkennen, so wie Elisabeth Jappe sie aufgezeigt hat: Jappe beruft sich dabei auf Claude Lévi-Strauss, für den das Ritual als Handlung formal mit dem Spiel und seinen Spielregeln verwandt ist.(5) Allerdings ermöglichen die Regeln des Ritus nicht eine unbegrenzte Zahl von Partien wie etwa die Regeln beim Schachspiel oder Fußball, sondern der Ritus ähnele einer „bevorzugten, von allen anderen herausgehobenen Partie“. Der größere „Spielraum“ in der Regelauslegung für die Akteure bei „Perform Yourself“ beruht dann vor allem auf der Tatsache, dass im Unterschied zum sakralen Ritual der Regelablauf bei der Performance nicht liturgisch, sondern ästhetisch definiert ist: beim Ablauf des christlichen Gottesdienstes z.B. ist der Pfarrer an das „Ordinarium“ stets wiederkehrender Elemente gebunden, der Performer jedoch nicht.
Je mehr jedoch in der Performance die Akteure ihren „Spielraum“ ausnutzen, desto mehr sind die Grenzen zwischen  Produzent und Rezipient dann tatsächlich aufgehoben. Seine eigene Künstlerrolle begreift Hannes Egger in diesem Sinne eher als die eines Regisseurs. Die Bühne markiert dabei einen Denkraum, in dem bestimmte intellektuelle Bezüge hergestellt werden. Das erinnert ein wenig an die offene Arbeitsform im Wuppertaler Tanztheater von Pina Bausch, wo bisweilen auch Laien einbezogen wurden, und wo die choreografische Figuration in analoger Weise das visuell rezipierbare Resultat eines Denkens von Bühne, Raum und Körper bedeutet.

Bei „Perform Yourself“ ist die Bühne als Installation innerhalb eines Ausstellungsparcours eine Skulptur, die durch die performative Komponente um eine soziale Konnotation erweitert wird. Die Ereignisqualität dieser „sozialen Plastik“ markiert ein Feld, das eine materielle Dimension als konkreten Bühnenraum hat, und zugleich auch eine immaterielle kognitive Dimension als erinnerbares Erlebnis.

Mit diesem regiebezogenen Rollenverständnis geht Egger ebenso seine kuratorischen Projekte an. Sein künstlerischer und philosophischer Blick focussiert sich auf den „Denkraum Museum“ nicht als eine Vorführung von Exponaten als Beleg einer Form- oder Stilgeschichte, sondern als Visualisierung einer Ideengeschichte, ähnlich wie dies Ecker und Huber 2001 im Düsseldorfer Museum Kunstpalast unternahmen (s.o.).

Was in der klassischen Tafelmalerei etwa eines Pieter Brueghel als Bild-Geschichte erzählt wird, das  manifestiert sich im Eggerschen Denk- und Bühnen-raum dann als performative Erzählung. Dabei wird das Museum quasi zum Festsaal, denn es erfährt durch die Ausstellungsdramaturgie eine auratische Aufladung: es bedarf dieses kontemplativ anregenden Settings, damit dort intellektuell und ästhetisch etwas funktioniert, was woanders als „Street Art“-Malerei oder Straßentheater in einer Fußgängerzone so nicht funktionieren würde. Die Institutionalisierung von Kultur, durch die sich das Staatstheater von der mittelalterlichen Vagantenbühne auf den Marktplätzen oder von den heutigen „Urban Performances“ mit künstlerischen Interventionen im Stadtraum unterscheidet, spielt dabei allerdings keine Rolle. Vielmehr geht es hier um die Performance als ein Ritual, wie es bei den Abläufen besonderer Feste und feierlicher Zeremonien stattfindet, bei denen eine Entrückung aus dem Alltag Voraussetzung und Ergebnis zugleich ist.

Die Interaktion „Perform Yourself“ folgt einem anti-hierarchischen Modell, denn dieses Ritual kann anhand der Handlungsvorschläge allein durchgeführt werden und bedarf keiner weiteren Steuerung durch Dirigenten – der Künstler-Regisseur ist hier allenfalls Moderator. Er steckt lediglich ein Feld ab, in welchem er sich „veräussert“. Erst der performative künstlerische Prozess mit seinen rituellen Implikationen begleitet die Entstehung eines sozialen Organismus als Ergebnis der Interaktion.

4. Mediale Sichtachse

Ein performativ angelegtes Grundprinzip weist auch das Ausstellungsprogramm des Art Space Werkbank Lana in Südtirol auf. „Ein Ereignis zu schaffen bedeutet … die interessierte Öffentlichkeit zusammen zu führen und die Kommunikation und Vernetzung aller Beteiligten zu fördern“, heißt es zum Konzept dieser Initiative, die ihre Projekte deswegen auch „nicht thematisiert“, sondern lieber „inszeniert“(6). Zu den Events gehören hier u.a. auch „kulinarische Happenings“. Die Meraner Gruppe (Sabine Auer, Franziska Egger, Sara Schwienbacher, Peter Triebus und Hannes Egger) verband 2012 den alten Südtiroler Herbstbrauch des „Törggelen“ (in etwa den deutschen Winzerfesten mit Verkostung des noch jungen Weines entsprechend) mit der Organisationsform der modernen Sushi-Circle-Bar, in der ein Fließband mit den Speisen durch den Gastraum rotiert. Das Förderband „Running Törggelen“ servierte aus der Küche in einem Bretterverschlag allerdings keine inzwischen global verbreiteten japanischen Reisröllchen, sondern Deftiges aus der alpinen Regionalküche, nämlich Blutwurst, Knödel und Kraut.

Die Einsparung von Kellnerpersonal gehört in unserer mechanisierten Alltagsrealität mittlerweile zu den betriebswirtschaftlichen Effizienz-Maximen einer standardisierten Gastronomie, die oftmals wie eine Variante zu Andy Warhols einstiger Utopie „The restaurant for the lonely person“ wirkt, in welchem man mit dem Selbstbedienungs-Esstablett allein am Tisch vor einem Fernseher sitzt. Allerdings ist bei touristischen Weinfesten auch das Zelebrieren alter bäuerlicher Volksbräuche vielfach nur noch eine reine sinnentleerte Fremdenverkehrsattraktion mit einer klischeehaft geronnenen Folklore, die im post-industriellen Zeitalter eine vor-industrielle ländliche Kultur zu simulieren versucht. Man kann daher dem „Running Törggelen“ der Meraner Gruppe durchaus ein gewisses Maß an Ironie attestieren.

Gleichwohl hat heute jedoch die Rousseau‘sche „Zurück zur Natur“-Parole durchaus ihre politisch-ökologische und moralische Berechtigung. Als zivilisationsmüde Verbalisierung eines Sehnsuchtsmodells fordert sie nämlich eine Besinnung auf das Ursprüngliche und damit auch auf das Rohe und Wilde ein, im Sinne der Dichtiomie zwischen Rohem und Gekochtem als kulturelle Gegensätze bei Claude Lévi-Strauss. Politisch und ökonomisch bedeutet dies zugleich eine Abkehr von der kapitalistischen Wachstumsideologie, und so ließe sich in diesem Kontext durchaus auf die „Wirtschaftswerte“ von Joseph Beuys verweisen, bei denen es nicht nur um die Darstellung eines Gehalts an messbarer Energie (=Kalorienmenge) geht, sondern um eine gleichzeitige Äquivalenz und kulturelle Balance der Werte.

Beuys benutzte einen solchen Energiebegriff allerdings nicht nur metaphorisch, sondern als Bestandteil eines gesellschaftspolitischen Programms. Eine praktische und nicht nur metaphorische Einlösung einer Legende, vom 3.666 m hohen Großvenediger in den Hohen Tauern habe man über die Alpen hinweg eine Fernsicht bis nach Venedig (was praktisch jedoch nicht möglich ist), bot 2011 Eggers SEE YOU-Projekt mit einer medialen Sichtachse zwischen dem Berggipfel und dem Österreichischen Pavillon auf dem Biennale-Gelände der Lagunenstadt. In der Kürsingerhütte auf dem Berggipfel konnte man sich in Realzeit Videoaufnahmen aus dem Pavillon anschauen. Die installative Erzählung berichtet konnotativ von der Sehnsucht mancher Bergwohner und vieler Binnenländler nach der Weite des Meeres, wohl wissend, dass dieses Fernweh in der Seemannslieder-Romantik genauso verkitscht worden ist wie die Weinkultur in den populären Trinkliedern, die Blaskapellen auf Volksfesten anstimmen.
Folgt man den Postulaten der Systemtheorie, dann wäre in ihrem Sinne die „Sicht auf Venedig“ ein Attraktor, d.h. eine Art Zielzustand, in welchem sich die historisch nur als Legende formulierte Sehnsucht dann doch noch bewahrheitet. Um die Einlösung von Utopien ging es auch 2009 bei der Aktion Fühlst Du dich frei? der Meraner Gruppe im Gedenkjahr zum 200jährigen Jubiläum des Tiroler Freiheitskampfes. An neun verschiedenen Orten konnte das Publikum Äusserungen über seine persönlichen Gedanken zur Freiheit deponieren, und dies mit einer ähnlichen Ritualität wie beim Einwurf des Stimmzettels in eine Wahlurne oder wie bei einem Votivzettel, den man mit Wünschen und Anliegen in katholischen Kirchen hinterlässt. Die anschließende Buchpublikation enthält eine Collage über die Freiheit mit Gedichten, Aufrufen, Briefen und sogar einem Kündigungsschreiben zur Beendigung eines Arbeitsverhältnisses – Arbeit macht eben nicht frei, wie einst ein zynischer Spruch über einem Konzentrationslager der deutschen Nazis verkündete. Und wo in unseren Tagen Fälle von Internetzensur festzustellen sind, und dies eben nicht nur in Diktaturen, schließt sich der Kreis zu dem eingangs erwähnten „Google“-Projekt und dem kritischen Blick auf die Praxis,  mit Äusserungen und Entäusserungen freiwillig und unfreiwillig die eigene Haut zu Markte zu tragen.

Anmerkungen:

(1) „Facebook merkt sich auch, was nicht verschickt wird“, in: Zeitonline.de, 17. 12. 2013

(2) ZKM Karlsruhe/Museum für Neue Kunst, Ankündigung zu „global aCtIVISm“, 2013

(3) S.D. Sauerbier, „Soziale Prozesse und Kunst – Kunst als sozialer Prozess – Soziale Prozesse als Kunst“, in: „Kunstforum international“, Bd. 27, 1978, S. 19 ff.

(4) Elvira Barriga „Interaktion als Aspekt moderner Ästhetik“, in: www.dichtung-digital.de/2004/2/Barriga/index/htm

(5) Elisabeth Jappe, „Performance – Ritual – Prozess“, Handbuch der Aktionskunst in Europa, München 1993

(6 http://werkbanklana.wordpress.com/